"Ich versichere Ihnen, dass Sie und Ihre Arbeit der Modellfall für das sind, wonach das Bauhaus gesucht hat", schrieb Walter Gropius im April 1965 an Wilhelm Wagenfeld.
Wie Wilhelm Wagenfeld diesen "Modellfall", zumindest in Bezug auf ein Designgenre, entwickelt hat, untersucht die Ausstellung "Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" im Wilhelm Wagenfeld Haus Bremen.
Ausgerechnet in diesem Jahr wäre es für die Wilhelm Wagenfeld Stiftung relativ einfach gewesen die Wagenfeld "Bauhaus-Leuchte" mit einer Ausstellung zu würdigen. Denn es gibt wohl kein Objekt, und das macht auch die Ausstellung deutlich, das so eindeutig für das Bauhaus steht wie Wilhelm Wagenfelds Glas- und Metallleuchte von 1924. Der Begriff "Bauhaus-Leuchte" kam erstmals 1928 auf und unterstreicht die inhärente Beziehung des Objekts zur Schule. 1928 wurde das Design als programmatisch für die Bauhaus-Philosophie befunden - es handelt sich also nicht um einen späteren Namen, um einen faulen Versuch, eine erfundene Verbindung herzustellen. Einfach nur die Bauhaus-Leuchte in den Mittelpunkt zu stellen wäre jedoch zu einfach und wohl auch erschreckend langweilig gewesen. Zudem wäre es schon gar nicht im Interesse von Wilhelm Wagenfeld gewesen, dessen Erbe, Ideale und Kreativität die Wagenfeld Stiftung zu schützen und zu fördern hat.
Sehr viel erfreulicher war die Entscheidung der Wilhelm Wagenfeld Stiftung, sich mit Leuchtendesigns von Wagenfeld zu befassen, die nach dem Bauhaus entstanden sind. Es handelt sich um die erste tiefere Auseinandersetzung mit rund 150 Lichtdesigns Wagenfelds, und so auch um eine Auseinandersetzung mit einem Designverständnis, das Wilhelm Wagenfeld im Laufe seiner zweijährigen Tätigkeit am Bauhaus Weimar entwickelte und in der Zeit nach dem Bauhaus erweiterte und populär machte.
"Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" beginnt jedoch mit dem Bauhaus und auch mit genau dieser Lampe als Original und als Original-Nachbildung. Sie fungiert so als symbolischer Ausgangspunkt der Untersuchung, gewissermaßen als Quelle, von der alles, was kommt, ausgeht. Die beiden Bauhaus-Leuchten sind so die Leuchttürme, die den Besucher in die Ausstellung hineinführen und für eine sichere Weiterfahrt sorgen. Das Eröffnungskapitel der Ausstellung beschäftigt sich vor allem mit Wagenfelds Zeit am Bauhaus, einschließlich einer Kopie seines Bewerbungsschreibens vom 14.10.1923 und einer Kopie der Zusage vom 15.10.1923. Die Geschwindigkeit dieses Verwaltungsprozesses zeugt einerseits von der Effizienz der Post in den 1920er Jahren und kann andererseits mit den von Wagenfeld eingereichten Arbeitsproben in Verbindung gebracht werden. Dafür spricht auch die Notiz, dass Christian Dell, Wagenfelds ehemaliger Lehrer an der Zeichenakademie Hanau und der damalige Meister in der Weimarer Metallwerkstatt, Wagenfeld als "brauchbaren Handwerker", ansah. Inwieweit Dell auch für Wagenfelds Entscheidung sich am Bauhaus zu bewerben verantwortlich war, ist unklar. Er wusste, wie wir in Wagenfelds Brief erfahren, auf jeden Fall von der Bewerbung. Dass Christian Dell mit seiner Einschätzung Wagenfelds recht hatte und dass Wagenfeld es verstand, seine handwerklichen Fähigkeiten mit künstlerischem Flair, Materialkenntnis, ökonomischem Bewusstsein und einem Gespür für die Bedürfnisse der damaligen Gesellschaft zu verbinden, wird im Laufe von "Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" erläutert und erforscht.
Als das Bauhaus nach Dessau umzog, blieb Wilhelm Wagenfeld in Weimar und schloss sich, neben Otto Lindig oder auch Erich Dieckmann, dem inoffiziellen Nachfolgeinstitut, der Staatlichen Bauhochschule Weimar, an. Obwohl er in den unmittelbaren Jahren nach dem Bauhaus vor allem Leuchten produzierte, die über die Weimarer Bau- und Wohnungskunst verkauft wurden und, wie bereits erwähnt, im Register der empfohlenen Produkte für das Neue Frankfurt aufgeführt waren, werden in Bremen keine Leuchtendesigns aus dieser Zeit ausgestellt. Nach Angaben der Direktorin der Wilhelm Wagenfeld Stiftung, Dr. Julia Bulk, gibt es da auch keine oder zumindest keine, die der Wilhelm Wagenfeld Stiftung bekannt sind. Wer also eine Wagenfeld Leuchte aus dieser Zeit besitzt, sollte bitte Kontakt mit Bremen aufnehmen. Die Ausstellung greift die Post-Bauhaus-Geschichte so in den 1950er Jahren mit Wagenfelds Kooperationen mit der Dürener Glashütte Peill & Putzler wieder auf. Dabei handelt es sich um Lampen, die in ihrer organischen, naturalistischen, tropfenartigen Form einen klaren Schritt weg von der starren, (dogmatischen?,) Geometrie der Bauhaus-Jahre darstellen und so mit dem brechen, was in vielerlei Hinsicht das bestimmende Merkmal von Wagenfelds Bauhaus-Leuchte ist. Von dieser entfernte sich Wagenfeld noch weiter, als er in den 50ern begann mit Dekoration zu experimentieren, wie beispielsweise 1953 mit der Pendelleuchte Pomona für Peill & Putzler, und darüber hinaus in seiner Zusammenarbeit mit dem Bamberger Hersteller Lindner auch begann Farbe in sein Werk aufzunehmen.
Der Löwenanteil der Ausstellungsfläche kommt der Kooperation mit Lindner zu. Diese Zusammenarbeit ist nicht nur bedeutend hinsichtlich der zahlreichen in diesem Kontext entstandenen Produkte Wagenfelds, sondern vor allem hinsichtlich der schieren Bandbreite von Produkttypen und Lösungsansätzen. Und das vor allem im Kontext dessen, was heute als Architekturbeleuchtung bezeichnet wird und was ein Lindner-Katalog von 1955 als Beleuchtung für Küche, Keller, Bad, WC, Treppenhaus und Außenbereich beschreibt. Es handelt sich also um Leuchten, die aufgrund ihrer Funktion eher anonym, aber deshalb nicht minder wichtig sind.
In unserem Post von der Light & Building Frankfurt 2018 haben wir festgestellt, dass, weil bei Architekturbeleuchtung der Fokus stark auf den technischen Aspekten liegt, die formalen Aspekte allzu oft ignoriert werden: Die Funktion fordert eine angemessene Form, warum von da aus weitermachen? Wie "Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" zufriedenstellend deutlich macht, machte sich Wagenfeld den technologischen Fortschritt zwar zunutzte, verlor aber nie die Bedeutung des formalen Charakters seines Werkes aus den Augen. Er vergaß auch nicht, dass seine Entwürfe nicht nur so effizient und wirtschaftlich wie möglich produziert werden mussten, sondern auch auf die schnellen Entwicklungen der Nachkriegszeit reagieren mussten. Ein Beispiel dafür sind die Verwendung standardisierter Elemente, modularer Systeme, multifunktionaler Objekte usw., und das Design von Objekten, die z.B. durch formale Variation oder das Angebot in einer Auswahl von Farben auf die Verbraucher eingehen und damit eine gewisse Individualität in ansonsten standardisierten Systemen gewährleisten.
Zwischen den Werken von Wilhelm Wagenfeld finden sich Leuchtendesigns von zeitgenössischen Designerinnen und Designern wie Patricia Urquiola, Form Us with Love, Front oder Stefan Diez. Werke, die nicht nur veranschaulichen, dass viele zeitgenössische Themen denen ähneln, mit denen Wagenfeld konfrontiert war, sondern auch deutlich machen, dass sich die Gesellschaft zwar entwickelt hat, viele der Wege, die Wilhelm Wagenfeld formell und künstlerisch eingeschlagen hat, aber durchaus zeitgemäß bleiben; sei es die von ihm für Peill & Putzler entwickelte Glas-in-Glas-Arbeit, die Integration von Steckdosen in die Badezimmerspiegelbeleuchtung für Brunnquell Ingolstadt oder die dekorative Glühbirne. Die zeitgenössische Faszination für die Glühbirne als autonome Lichtquelle mag als Entwicklung der jüngsten Zeit erscheinen: Mit seiner Eldeco-Serie für Lindner entwickelte Wagenfeld bereits Ende der 1950er Jahre dekorative eigenständige Glühbirnenleuchten. Das erinnert uns an Walter Schnepel (in vielerlei Hinsicht der Wiederentdecker von Wagenfelds Bauhaus-Leuchte), der uns erklärte, dass seine Faszination für die Leuchte in der "Reduktion einer Lampe auf ihre Grundelemente" besteht. Mit der Eldeco-Serie hat Wagenfeld die Leuchte noch weiter reduziert.
Der letzte Abschnitt schließt den Kreis und bringt die Ausstellung mit einer Auswahl von sechs Post-Bauhaus-Leuchten, die als Weiterentwicklung und/oder Kommentierung des Wagenfeld-Designs von 1924 betrachtet werden können, zurück zur Wagenfeld Bauhaus-Leuchte. Darunter finden sich Werke von Gio Ponti, Gae Aulenti oder Franco Albini/Franca Helg. Tatsächlich wurden alle sechs Leuchten interessanterweise von Italienern designt.
Diese sechs Leuchten hätten beinahe nicht existiert.
Denn Wagenfelds ursprünglicher Plan - so erfahren wir aus Wilhelm Wagenfelds Bewerbungsschreiben von 1923 - war es nach Wien zu gehen und sich den Wiener Werkstätten anzuschließen. Was uns daran erinnert, dass das Bauhaus nicht der einzige Protagonist in den 1920er Jahren war. Hätten die politischen und ökonomischen Umstände Wagenfelds Pläne nicht durchkreuzt, hätte er sich vielleicht nie für die Metallwerkstatt am Bauhaus Weimar entschlossen und hätte so mit ziemlicher Sicherheit nie eine reduzierte, geometrische Metallleuchte entwickelt und so zukünftige Leuchtendesigns beeinflusst.
"Wagenfeld, was machen Sie?! Sie verraten das Bauhaus", rief László Moholy-Nagy 1931 aus, als er seinen Blick auf einige der organischeren Formen richtete, die Wagenfeld für Schott & Gen. Jena entwickelte: "Wir haben für Kugeln, Zylinder und Würfel gekämpft und Sie machen das Romantische - sentimentale Tropfen"1.
Wirklich? Sind Wilhelm Wagenfelds Arbeiten für Schott & Gen - Werke wie sein Teeservice aus den 1930er Jahren - und die organischen, naturalistischen, tropfenförmigen Lampen für Peill & Putzler ein Verrat am Bauhaus?
Auf der einen Seite wusste Wagenfeld, wie er sich zu verteidigen hatte: "Nein Moholy", antwortete er, "was wir wollten, das war eine romantische Formvorstellung, die sich in kein Material recht übertragen lässt. Deshalb musste ich ausgehen von dem, was ich in der Hütte sah. Die Ur-Form des Glases ist der Tropfen und von diesem Tropfen gehe ich jetzt aus und versuche die neue, die organische Form zu finden". Nicht zu vergessen ist zudem, dass die Glasschirme der Leuchte von 1924 von Schott & Gen produziert wurden. Wagenfeld entwickelte sich nicht nur als Designer, sondern er unterstützte auch die Entwicklung von Schott & Gen als Hersteller.
Und auf der anderen Seite: Nach der Entwicklung der Leuchte beschloss Walter Gropius, sie auf der Grassimesse 1924 zu präsentieren. Wie jeder gute Student stellte Wagenfeld sich selbst an den Stand und war mit 30 verkäuflichen Exemplaren ausgestattet. Anschließend stellte er fest, dass, obwohl die Standplatzierung gut und das Interesse der Besucher groß war, die Verkäufe gering ausfielen. Erfolg kann also Zeit brauchen - das sollten sich alle Designstudenten merken. Der Grund für den fehlenden Umsatz war laut Wagenfeld der Preis: Trotz industrieller Produktionsmethoden wurde für die Lampe 1924 ein Preis verlangt, der ihren manuellen Herstellungsprozess widerspiegelte. Erst später zur Zeit des Bauhaus Dessau war es dem Leipziger Unternehmen Kandem möglich, industriell zu produzieren und die damit verbundenen Preisvorteile zu gewährleisten. Wilhelm Wagenfeld war zu dieser Zeit allerdings nicht da, und so blieb es Marianne Brandt, Hermann Gautel oder Hin Bredendieck überlassen, die notwendigen Entwürfe zu realisieren.
Wilhelm Wagenfeld war es mit Herstellern wie Lindner möglich, nicht nur industriell Leuchten herzustellen, sondern auch in einem bestimmten Maßstab - es lässt sich vermuten, dass dies am Bauhaus nicht so hätte realisiert werden können. Dort ging es vor allem darum alltägliche, zugängliche und erschwingliche Objekte zu realisieren, Objekte, die auf die praktischen, emotionalen, industriellen, kulturellen und wirtschaftlichen Bedürfnisse der damaligen Zeit reagierten. Das utilitaristische Ethos des Volksbedarf statt Luxusbedarf kann mit der Ära von Hannes Meyer am Bauhaus Dessau in Verbindung gebracht werden.
"Wagenfeld, was machst du da? Du verrätst das Bauhaus!" Oder brach er einfach nur mit der Vorrangstellung, die Moholy-Nagy den geometrischen Formen gab? Nach dem Besuch von "Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" fällt einem die Antwort leichter und man entwickelt ein Verständnis dafür, warum Gropius Wagenfeld als Bauhaus-Modellfall betrachtet haben könnte.
Dass die Wagenfeld Leuchte aus dem Jahr 1924 nicht nur für die industrielle Produktion, sondern weitgehend aus standardisierten Komponenten designt war, wird bei "Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" demonstriert: Eine "explodierte" Glasversion ermöglicht eine detaillierte Untersuchung der Konstruktion. In vielerlei Hinsicht wird dieser standardisierte vorgefertigte Konstruktionsansatz im Ausstellungsdesign von Jakob Gebert und Hanna Krüger durch die Verwendung von Industriepaneelen fortgesetzt und wieder aufgegriffen. Ein Designkonzept, das auch auf einem Foto zu finden ist, das Wagenfeld bei der Arbeit in Stuttgart in seinem Forschungslabor "Werkstatt Wagenfeld" zeigt und auf dem Leuchten an genau diesen Paneelen aufgehängt sind. Auch wenn das kreative Umfeld von Wagenfeld nicht direkt nachgebaut ist, vermittelt das Ausstellungsdesign so zumindest eine Vorstellung davon. Abgesehen davon, dass die Paneele den Eindruck vermitteln könnten, man befände sich in einem Leuchtengeschäft, sorgen sie doch auch für einen einfachen, zugänglichen und übersichtlichen Blick auf das Wesentliche, ohne unnötige Ablenkung. Dass einige Leuchten ein- und andere ausgeschaltet sind verbessert und intensiviert das Ausstellungskonzept zusätzlich. Einerseits handelt es sich dabei um eine technische Notwendigkeit - nicht alle älteren Leuchten können oder sollten eingeschaltet werden - andererseits wird so aber auch die Dualität der Funktion einer Leuchte unterstrichen: Eine Leuchte muss zwar leuchten, sollte aber auch nützlich, praktisch und funktional sein, wenn sie ausgeschaltet in einem Raum steht. Das Ein-/Ausschalten ermöglicht dabei einen sehr angenehmen und regelmäßigen Fokuswechsel von praktischen zu formalen Aspekten und unterstreicht damit nicht nur ihre Beziehung, sondern macht auch deutlich, wie Wagenfeld die notwendige Balance zwischen den beiden Komponenten eines Leuchtendesigns verstanden und realisiert hat.
Diese Beziehung beginnt mit Wagenfelds Leuchte von 1924, einem, wie die Ausstellung festhält, Industrieobjekt, das in jedem Wohnraum stehen kann; vor allem, weil es ohne seinen industriellen Charakter zu verleugnen deutlich vertraute, historische, vorindustrielle Archetypen aufgreift.
Damit hat Wagenfelds Werk eine interessante Position im Kontext der damals geführten Debatte "Maschine vs. Handwerk". Mit seiner Leuchte widerspricht Wagenfeld der Überzeugung der führenden Vertreter der industriellen Produktion, dass neue Materialien und Produktionsmethoden neue Formen brauchen, nicht direkt. Vielmehr argumentiert er überzeugend, dass zu plötzliche formale Veränderungen einen großen Teil der Öffentlichkeit abschrecken können; dass, obwohl der formale Charakter immer auf die jeweiligen Realitäten reagieren muss, er idealerweise mit der Vergangenheit verknüpft sein sollte.
Das Wilhelm Wagenfeld Haus hat nicht die größten Räume. Ein Wilhelm Wagenfeld verdient zweifellos ein geräumigeres Zuhause. Abgesehen vom Leuchtenschwerpunkt nimmt "Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" die Besucher auch auf einen kurzen Ausflug zu Themen wie dem Wechsel vom Handwerk zur Industrie am Bauhaus Weimar und der damit verbundenen Bedeutung für die Wagenfeld Leuchte mit. Es geht auch um die mediale Rezeption der Lampe, damals wie heute, immer wurde hier ein Bild regelmäßig verbreitet und eingesetzt, das für Popularität und Faszination sorgte. Die Wagenfeld Leuchte war ein Instagram-Star vor Instagram und in vielerlei Hinsicht handelt es sich bei ihr um ein Bild, das besser verstanden und verbreitet wird als das physische Objekt, auf das es sich bezieht. Der einzige Umweg, den die Ausstellung nicht macht, ist der zu Carl Jakob Jucker und seiner Rolle bei der Entwicklung der Leuchte 1924. Hätte die Wilhelm Wagenfeld Stiftung beschlossen, eine reine Hommage an die Leuchte zu präsentieren, wäre diese Auslassung ein Problem gewesen. Da der Fokus aber fest auf Wagenfelds Arbeiten der Nachkriegszeit gerichtet ist, ist dies nicht der Fall, auch wenn es natürlich wichtig ist, sich an den breiteren Kontext zu erinnern, in dem die Leuchte 1924 entstanden ist.
Eine geschickte Ausstellung, die den Grundriss des Wilhelm Wagenfeld Hauses intelligent zu nutzen weiß und in logische, verständliche und leicht verdauliche Kapitel unterteilt ist. Der außergewöhnlichen und auch revolutionären Rolle Wilhelm Wagenfelds in der Geschichte und Entwicklung der Lichtgestaltung steht der banale, fast prosaische Charakter der meisten der ausgestellten Werke gegenüber. Man muss sich immer wieder bewusst darüber werden, dass heute zwar vieles selbstverständlich ist, was in der Ausstellung präsentiert wird, aber es eben damals noch nicht war! Das heißt, dass Wagenfeld neue Wege ging, neue Dinge für ein neues Zeitalter ausprobierte. 1924 und in den folgenden Jahrzehnten. Vor allem handelt es sich auch um eine Präsentation, die in diesem Jahr einige interessante Reflexionen über das Bauhaus-Symbol schlechthin zulässt. Sowohl in Bezug auf das Objekt selbst als auch im Kontext des Bauhaus'. Darüber hinaus erklärt uns die Ausstellung, dass der Begriff "Wilhelm Wagenfeld Leuchte", obwohl beliebt, in vielerlei Hinsicht das Erbe, die Ideale und die Kreativität von Wagenfeld übermäßig vereinfacht und so falsch darstellt. Eigentlich müsste immer von Wilhelm Wagenfeld Leuchten gesprochen werden.
"Wilhelm Wagenfeld: Leuchten" läuft bis Sonntag, den 27. Oktober im Wilhelm Wagenfeld Haus, Am Wall 209, 28195 Bremen. Alle Details sind unter www.wilhelm-wagenfeld-stiftung.de zu finden.
1Unsere Quelle ist ein Text, auf den wir im Rahmen der Ausstellung "Unique Piece or Mass Product?" des Werkbundarchivs Berlin gestoßen sind, der Wagenfeld aus einem Radiointerview der 1960er Jahre zitiert.
